 Rundgänge durch Padua
I. RUNDGANG
RÖMISCHE ARENA
KAPELLE DES GIOTTO
EREMITANERKIRCHE MIT KAPELLE DES MANTEGNA
VIA PORCIGLIA
VIA UND PORTA ALTINATE
KIRCHE S. SOFIA
VIE MORGAGNI, LOREDAN, BELZONI UND OGNISSANTI
Die Besichtigung Paduas beginnt normalerweise bei der Arena, wo der Besucher mit wenigen Schritten auf Giotto, Mantegna und das antike Patavium stößt.
Arena
Der Name stammt aus der Barbarenzeit des Amphitheaters. Es war dies das eindrucksvollste Bauwerk jeder römischen Stadt, in dem zu Sühnezwecken Gladiatorenkämpfe abgehalten wurden; das von den Kämpfern vergossene Blut besänftigte den Zorn der Götter der Unterwelt.
Rund um den elliptischen Platz der Kämpfe war üblicherweise Sand ausgestreut (Arena = Sand). Von hier stiegen in immer weiter werdenden Kreisen die Stufen für die Zuschauer empor, die von einem robusten System von Mauern und Bögen getragen wurden.
Der großartige architektonische Komplex war äußerlich von einer Mauer umgeben, die nur von den Zugangsbögen zu den Stufensitzen unterbrochen war.
Zwischen den einzelnen Bogenöffnungen ragten Halbsäulen in die Höhe, über denen sich ein Kranz von Statuen erhob. So sah ursprünglich auch das rund 60 n. Chr. erbaute Amphitheater von Patavium aus.
Die fast totale Zerstörung der Arena von Padua erfolgte bewußt durch die Einwohner der Stadt, welche die vorzüglichen römischen Steine zum Wiederaufbau ihrer von den Barbaren und durch Erdbeben zerstörten Stadt verwandten.
Die Arena, das Bauwerk wie auch der Grund, wurde im Jahre 1090 von Kaiser Heinrich IV. dem Bischof Milone von Padua geschenkt. Im 12. Jahrhundert wurde es als Lehen an die Sicheri-Dalasmanini verliehen.
Von einem Manfrede Dalas-manini erwarb Enrico Scrovegni am 6. Februar 1300 den Grund der Arena samt dem mittlerweile darauf errichteten monumentalen und mit Türmen versehenen Lehenspalast. An der Seite seiner großzügig erneuerten Residenz ließ Enrico Scrovegni im Inneren der Arena eine Familienkapelle errichten, der er zum Andenken an das Jubiläum den Titel S. Maria della Carita (Barmherzige Mutter Gottes) verlieh.
SCROVEGNl-KAPELLE
Die kleine und in einfachen architektonischen Linien aufgeführte Kapelle des Enrico Scrovegni harmonisiert durch den warmen Ton ihrer Ziegel gut mit dem Grün der umgebenden Bäume (Stadtpark).
Ein elegantes dreiteiliges Spitzbogenfenster schmückt die kurze Giebelfassade und spendet den Wänden der durch die Fresken Giottos weltberühmten kleinen Kirche Licht.
Es ist das am besten erhaltene und ureigenste Werk des Florentiner Künstlers (1302—1306?). Von Padua nehmen darum auch die Kunstkritiker ihren Ausgang, wenn sie den Komplex des Schaffens Giottos rekonstruieren.
Der liturgische Titel »Santa Maria della Caritä« inspirierte das großartige Freskenwerk Giottos: die menschliche Erlösung ist sein Gegenstand, Maria und Jesus sind die Hauptpersonen.
Auf den beiden Seitenwänden des Baues (Süd und Nord) schließen in 36 Bildern, die in drei parallelen Streifen angelegt sind, die Hauptbegebenheiten der Heiligen Schrift aneinander.
Sie sind untereinander durch kleinere, auf dem Zu-gangsbogen zur Apsis aufgetragene Bilder verbunden. Ein durch Blendrelief angedeuteter Sockel zeigt den Menschen das Antlitz der Laster (Nord) und der Tugenden (Süd).
Auf der Höhe des in einen gestirnten Himmel verwandelten Tonnengewölbes prangen innerhalb angedeuteter Gurtbogen Brustbilder von Propheten und Episoden aus der Geschichte Israels, um die Erwartung der Väter mit der erfolgten Erlösung zu krönen. Das Jüngste Gericht beschließt auf der rückwärtigen Fassade die Geschichte der Menschheit.
Die universale Weite der Idee, die perfekte Ordnung der Erzählung, die dramatische Folge der Begebenheiten und die mächtige Kraft der Einzeldarstellungen stellen hier das malerische Schaffen Giottos an die Seite der »Göttlichen Komödie« von Dante.
Die beiden oberen Streifen der Fresken sind Maria als notwendiger Voraussetzung der Erlösung gewidmet: Im Süden Schildern die sechs Bilder die Vorgeschichte der Geburt Maria.
Im Norden leiten sie die »Erwählte unter allen Frauen« zu dem Haus des Joseph. Helle, nackte Felsen auf dem türkisblauen Hintergrund des Himmels begleiten den Weg, das Gebet und den Traum Joachims. Von dem hellen Ton des Oberstreifens (Südseite) hebt sich das warme grün-goldene Licht des bewachten Zimmers der Anna ab, daneben die keusche Umarmung der beiden alten Eheleute.
Die gegenüberliegende Nordseite ist im oberen Teil der Jungfräulichkeit Marias gewidmet: von der bewußten Aufopferung des von der Mutter mit liebevollen Händen gestützten Kindes bis zur keuschen Hochzeit mit Joseph.
In der Darstellung der verschämten und musikalischen Grazie des Hochzeitszuges wetteifert Giotto mit Phidias. Wir haben hier eine der klassischsten Darstellungen aus der Kunst des Trecento. Im Augenblick der Verkündigung, die nach mittelalterlichem Brauch auf den beiden Seiten des Bogens dargestellt ist, nimmt Maria die göttliche Mutterschaft an.
Aufgerichtet, wenn auch kniend, mit den auf der Brust gekreuzten Armen ist die Jungfrau von dem warmen Licht des Heiligen Geistes umflos-sen und durchdrungen. Es ist ein unnachahmliches Bild bescheidener Unterwerfung und königlicher Würde zugleich. Auf dem Mittelstreifen steht Jesus im Mittelpunkt der Darstellung: Mit Maria als Kind (im Süden), in den entscheidenden Augenblicken seines öffentlichen Auftretens (im Norden).
Auf der Südseite umgibt heiterer Frieden, behütet vom Schatten des kahlen Holzdaches, den Neugeborenen; wilde Rohheit tobt sich im letzten Bild an den zarten Körpern der unschuldigen Kinder aus: die schiefe Anordnung der beiden seitlichen Gebäude vermittelt den Eindruck, daß den verzweifelten Müttern jedes Entrinnen abgeschnitten ist. Zwei Fresken stehen sich gegenüber: »Die Flucht nach Ägypten« im Süden und »Die Taufe Christi« im Norden.
Es sind zwei Szenen von unvergleichlicher Würde. Maria sitzt, in ihren Mantel verschlossen, königlich aufgerichtet auf dem kleinen Esel. Ein dreieckiger Felsblock im Hintergrund nimmt den Abriß der Figur auf. Gegenüber — auf der Nordseite — öffnen sich an den Ufern des Jordans Felsen nach Art von Blumenblättern und in der Mitte steht hoch aufgerichtet die sich vom Grün des Wassers weiß abhebende priesterliche Gestalt Jesu.
Der mittlere Streifen endet im Norden mit der »Vertreibung der Händler aus dem Tempel«.
Die Ereignisse überstürzen sich: Nach den beiden Szenen höchster göttlicher Liebe im Letzten Abendmahl erkennen wir auf der Südseite unten in dem »Judaskuß« eines der von höchster Dramatik erfüllten Freskos von Giotto.
Jesus läßt sich geduldig die Umarmung durch den Verräter gefallen, der ihn in das weite Rund seines gelben Mantels hüllt. Dieser leuchtet in Richtung zur natürlichen Lichtquelle hin in wundervollem Halbdunkel auf. Die bewegte Schar der Diener und Schergen im Hintergrund erhöht den monumentalen Eindruck der Hauptgruppe.
Gegenüber der Gefangennahme ist die Auferstehung zu sehen. Dem Verrate stellt sich die Liebe der reumütigen Magdalena gegenüber, die sich ganz dem Erlöser schenkt. Die leidenschaftliche Liebe Magdalenas für Maria, deren roter Mantel zwischen den in zwei verschiedenen Weißtönen gehaltenen Kleidern der Engel und des Auferstandenen leuchtet, schließt an die mitleiderfüllte Liebe der Mutter, die den Körper ihres toten Sohnes im Schöße hält.
Mit Recht gilt die »Kreuzabnahme« als der höchste Gipfel in Giottos malerischem Wirken. Der nackte Felsen, über den das Licht streicht, fällt schief ab und leitet das Auge des Beobachters links unten zum schmerzerfüllten Antlitz Maria, die ihren Mund jenem ihres Sohnes nähert, als wollte sie ihm noch einmal das Leben einhauchen.
Giotto enthüllt sich in der Scrovegni-Kapelle als wahrer Meister wirksamster Farbgebung. Man achte z. B. auf den gewagten schwarzen Fleck, gebildet vom Mohrensklaven, der im lichterfüllten Inneren des Prätoriums des Pilatus den Stock erhebt, um das Haupt Jesu zu treffen (letztes unteres Bild auf der Südseite).
Giotto ist auch ein meisterhafter Vorläufer der späteren Kunst der Verkürzung figürlicher Ausmaße mit dem bewußten Spiele des Heil-Dunkels. Im Sockel sind die unvergeßlichen Figuren des Zornes und der Hoffnung höchstes Beispiel malerischer Verkürzung des beginnenden 14. Jahrhunderts.
Das große Erlösungswerk beschließt das Jüngste Gericht, das hier in seinem dramatischsten Ablauf dargestellt ist. Die Erzengel haben die Tore des Paradieses weit aufgerissen und der ganze Himmlische Hof bewegt sich vom fernen Himmel weg im Fluge auf den Weltenrichter zu.
Zu Füßen Christi ragt nackt das Kreuz auf, um die Auserwählten von den Verdammten zu scheiden. Neu ist das Motiv der Seligen, die auf den Schall der englischen Posaunenstöße hin nach oben steigen.
Im Sockel die fliegende Hoffnung, welche den Zug der Auferstandenen nach oben anzuführen scheint, Maria steht zwischen den in Regenbogentönen schimmernden Flügeln der Engel in königlicher Haltung hoch über jedem anderen Geschöpf, unten aber erkennt man unter den Auferstandenen Gesichter realer Menschen, die Giotto bekannt waren.
Von all diesen ist in Ausdruckskraft der Figur und Geisteshaltung vor allem das Gesicht des Enrico Scro-vegni, welcher der zwischen Hoffnung und Glaube stehenden rotgehüllten Barmherzigkeit seine Kapelle darbringt, wunderbar dargestellt.
Unten rechts die Verdammten: sie steigen hinab, stürzen, werden gestoßen und eingetaucht in die Finsternis und den roten Blutstrom, der zu ihrer Verdammung vom leuchtenden Glorienschein Christi ausgeht. Die wuchtige Figur der in der Schlinge hängenden Verzweiflung beschließt auf der Nordseite des Sockels den hoffnungslosen Zug der Verlorenen nach unten.
Auf dem Altare steht inmitten von zwei kerzentragenden Engeln, die in ihrer Haltung und mit ihrem festen Blick an die Läse, die Wächter des etruskischen Jenseits erinnern, eine Madonna mit dem Kinde, ein von Giovanni Pisano gezeichnetes Werk (1305?).
Gotisch ist die konzentrierte Besinnung, die mit dem sichelförmigen Faltenfall des Kleides harmonisiert, aber lateinisch und vor allem toskanisch ist die vertiefte Traurigkeit des Blickes, der weit in die Ferne zum künftigen Kreuz des Sohnes gerichtet ist.
Enrico Scrovegni wollte (1309?), um der Gottesmutter eine noch würdigere Huldigung darzubringen, zum Feste der Verkündigung seine große Kurie (Hof) der Arena dem Volke von Pa-dua öffnen. Tatsächlich war es eine alte Überlieferung, daß am 25. März das Wunder der Fleischwerdung mit einer feierlichen heiligen Aufführung begangen wurde.
Zwei Kinder in weißen Kleidern wurden auf festlich geschmückten Tragbahren von der Kathedrale durch die Straßen des Amphitheaters getragen, wo der Engel der Magd des Herrn ehrfürchtigen Gruß entbot.
Trotz seiner hohen Verdienste für die Gemeinschaft schickte im Jahre 1328 der politische Haß auch den Scrovegni ins Exil, in dem er, hoch geehrt, 1336 in Venedig verschied. Zur Zeit des Ubertino da Carrara (1338—1345) wurden die Gebeine Enr-icos in einem kunstvollen Sarkophag, Werk aus der Schule des Andriolo da Venezia, in seiner Kirche beigesetzt.
Im 15. Jahrhundert ging die Stätte der Scrovegni an die Foscari-Gradenigo über, doch steht heute von dem hervorragenden Baukomplex nichts mehr außer der Kapelle, die wie im Wunder von den Spitzhacken der Zerstörer gerettet werden konnte.
EREMITANERKIRCHE
Wenn man das weite Rund (Arena) der öffentlichen Gärten verläßt, erreicht man durch einen zinnenbewehrten Torturm das anschließende Gelände »degli Eremitani«, welches das neue Stadtmuseum von Padua aufnehmen soll.
Das Kloster der Eremitanermönche von Sant'Agostino, das 1806 aufgelassen wurde, war im Norden an den Arenakomplex angelehnt und aus diesem Umstände kam es anläßlich der Erbauung der Kirche Santa Maria della Caritä zu Streitigkeiten zwischen den Mönchen und Enrico Scrovegni.
Heute ist nach den vernichtenden Bombenteppichen vom 11. März 1944 der Blick auf beide Renaissanceklöster frei. Das erste, äußere ist halb zerstört, während das zweite mehr einwärts gelegene das Ebenmaß der breiten Bögen fast unbeschädigt erhalten hat. Der eindrucksvolle, vornehme Baukomplex der Kirche der Heiligen Philipp und Jakob erhebt sich zwischen dem Grün der Bäume des Parkes und des Eremitanerplatzes.
Das Gotteshaus, das die Gemeinde Padua für die 1256 hierher gekommenen Eremitaner-Mönche errichten ließ, wurde im Juni 1276 begonnen und in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts fertiggestellt.
Es handelt sich dabei um eine typische »Predigerkirche« des 13. Jahrhunderts mit einheitlichem großem Ganghaus, das von einer größeren Mittelapsis, die durch zwei kleinere Absiden unterbrochen ist, abgeschlossen wird.
In der Geschlossenheit der äußeren Maueranlage spiegelt sich der romanisch-lombardische Baustil, während die Fassade mit vorgeblendeter Säulennische für die zeitgenössische Architektur Paduas jener Ära charakteristisch ist.
Ein massives Vordach krönt das erste Seitenportal der Kirche, das am Architrav und an den Türpfosten 1442 vom Florentiner Niccolö Baroncelli in Reliefarbeit verziert wurde. Das großartige weite Langhaus ist von einer in Kielform gehaltenen mehrpaßförmigen Holzdecke gekrönt, ein Werk von frä Giovanni Eremitano, berühmter »enzegner« der Gemeinde im ersten Jahrzehnt des Trecento.
Das warme Braun des Holzes harmonisiert gut mit der hellen Fläche der Wände, die mit parallelen Streifen aus rötlichen Ziegeln und weißen Steinen geschmückt sind. Die Öffnung der großen Mittelapsis gibt den Blick frei zum Tageslicht. Ausgehend von der Fassade, stößt man zur Rechten Und zur Linken, einander gerade gegenüber, auf die Grabmale des Ubertino (t März 1345) und des Giacomo II da Carrara (1. Dezember 1350), die 1819 aus dem Presbyterium der monumentalen Kirche S. Agostino bei deren Abbruch hierher verlegt wurden.
Zwei gotische Baldachine krönen die auf Konsolen ruhenden Sarkophage, die mit anmutig gestalteten Statuen (Madonna, Engel) in der Mitte und an den Kanten geschmückt sind. Auf dem leicht schief gelagerten Deckel ruhen die verstorbenen Fürsten, die im Spiel der Schatten und in der Bearbeitung der Gesichter Stärke aber auch hohen Pathos zeigen. Die beiden Grabmale sind als Werk des Venezianers Andriolo degli Santi und seiner Schule nachgewiesen.
Auf das Grabmal des Giacomo da Carrara folgen zwei künstlerische Altarretabels aus dem Ende des 15. und Beginn des 16. Jahrhunderts, die sich früher in äußeren Oratorien der Kirche befanden. Weiter vorne, immer an der Nordseite, stößt man auf das monumentale Grabmal des Juristen Marco Mantova Benavides, das 1545/46 vom Florentiner Bartolomeo Ammanati ausgeführt wurde.
Das Monument besteht aus einem hohen Grabpodest, über dem ein dreiteiliger triumphaler Aufbau aufragt. Statuen der Arbeit und der Wissenschaft flankieren den Sarkophag, die Ehre und die Kraft rahmen die Statue des Benavides ein.
Voll dramatischer Wucht ist die Figur des Verstorbenen, während die allegorischen Statuen in ihrem eleganten Manierismus kühl Wirken.
Die großen Restaurierungsarbeiten, die 1956 abgeschlossen wurden, brachten einige Spuren des ursprünglichen Freskenschmuckes der Kapellen an der Südseite der Kirche ans Licht. Bedeutsam sind vor allem die fragmentarischen Figuren der schönen Künste, die um 1370 vom Florentiner Giusto de' Menabuoi in der Familienkapelle der Cortellieri (erste Kapelle nach dem Seitenportal) in Fresken ausgeführt wurden.
In der edlen Formung der Figuren und der geometrischen Anordnung der Komposition erkennt man die künstlerische Hand Giustos. Mehr als zur Hälfte zerstört ist jedoch der Freskenschmuck des Presbyteriums.
Von der Vernichtung gerettet hat sich kaum die nördliche Wand, auf welcher in dreiteiliger Anordnung Episoden aus dem Leben der Heiligen Philipp und Augu-stinus dargestellt sind.
Überlieferung und Kunstkritik stimmen darin überein, den Wandschmuck des Presbyteriums der Eremitanerkirche dem Guariento unter teilweiser Mitwirkung seiner Schule zuzuschreiben. In den noch erhaltenen Fresken (hl. Philipp oben, hl. Augustinus unten) erkennt man den Stil des Guariento, des größten Malers Paduas aus dem 14. Jahrhundert, und zwar sowohl in den gutgelungenen perspektivischen Lösungen der zarten Architektur wie auch in der betonten Ausdruckskraft der Gesichter.
Hinter dem Altar kann man auf dem Grunde der Apsismulde das auf Holz gemalte große Kruzifix aus Guarientos Schule bewundern. Wenn man die wiedererrichtete Apsis verläßt, gelangt man durch einen großen Bogen in die antike Kapelle der »Rechtsstudenten Deutscher Nation«, zu der hin sich die
CAPPELLA OVETARI
öffnet. Die Bombardierung vom 11. März 1944 legte die für die Kenntnis der jugendlichen Kunst des Andrea Mantegna kostbare Kapelle in Schutt und Trümmer.
Von der Vernichtung blieben nur die zwei unteren Freskenbiider der rechten Wand (Martyrium und Beisetzung des hl. Christophorus) und die Himmelfahrt Mariens in der Apsiswölbung erhalten, da diese zu Restaurierungszwecken vorher abgenommen worden waren.
An der linken Wand wurden auf einer Photomontage die wenigen Reste des »Martyriums des hl. Jakob« aufgesetzt, die von den Schülern des Kunstinstitutes »Pietro Selvatico« mit unendlicher Mühe aus dem Schutt geborgen worden waren.
Am 16. Mai 1448 schloß Imperatrice, Witwe und Erbin nach Antonio Ovetari, einen Vertrag zur Ausschmückung der von ihrem Gemahl bei den Eremiten errichteten Kapelle zu Ehren der Hl. Jakob d. Ä. und Christophorus in Freskoarbeit ab.
Zwei Gruppen von Malern übernahmen den Auftrag: Arbeit und Vergütung (700 Dukaten) sollten unter ihnen zur Hälfte geteilt werden. Jede der beiden Arbeitsgruppen setzt sich aus einem älteren Meister und einem jüngeren Mitarbeiter zusammen.
Giovanni d'Alemagna und Antonio Vivarini auf der einen, Niccolö Pizzolo und der 17jährige Andrea Mantegna auf der anderen Seite. Die ersten beiden repräsentierten die gotischvenezianische Malertradition, während die zweiten die neuen aus der Toscana kommenden Tendenzen, die auf perspektivische Erfassung des Raumes gerichtet waren, zum Ausdruck brachten.
Durch den Tod des Giovanni (1450) blieb jedoch die Arbeit der Venezianer im ersten Kreuzgewölbe stecken. Die Fresken an der rechten Wand, gewidmet der Legende des hl. Christorjhorus. wurden zur Hälfte von Ansuino da Forli in der Art Lippis vollendet.
Auf ihn sollte Bono da Ferrara folgen, der der Della Francesca Neuerungen nicht unkundig war, doch verhinderte der Einspruch des Verbandes (Fraglia) der Maler Paduas, daß der »Eindringling« mehr als ein Bild bemalte. So fiel dem Andrea Mantegna die Aufgabe zu, die letzten zwei Fresken zu schaffen, die von der Vernichtung des Jahres 1944 verschont geblieben sind.
Die Arbeitseinteilung zwischen Pizzolo und Mantegna wurde in einer Abmachung vom September 1449 festgelegt: Mantegna sollte die ersten fünf Fresken der linken Wand malen, die der Legende des Apostels Jakob d. Ä. vorbehalten waren.
Pizzolo sollte hingegen das letzte Bild dieser Reihe, das »Martyrium des Heiligen«, schaffen und außerdem die Apsis in Fresko ausmalen. Als aber Niccolö am 18. Dezember 1453 in einem Streite den Tod fand, war das »Martyrium des hl. Jakob« noch nicht ausgeführt und auch der Freskenschmuck der Apsis noch nicht vollendet.
Mantegna führte nunmehr das Werk zu Ende. Es muß, wie wir aus einem Rechtsstreit aus dem Winter 1457 wissen, noch 1456 vollendet worden sein. Imperatrice Ovetari wollte das Honorar herabsetzen, »weil im Bilde der Himmelfahrt nur acht statt zwölf Apostel zu sehen waren«.
Die wunderbare Neuheit der Verkürzung aus der Sicht von unten interessierte sie nicht.
Mit Röcht Schreibt Fiocco, daß die Ovetarikapelle nicht nur der Schrein der ersten Werke Mantegnas, sondern auch das Zeichen des Triumphes der Renaissance im Veneto und in Norditalien war.
Ihr Verlust bedeutet darum eine der schmerzvollsten Zerstörungen jener Geisteswerke, denen der Genius Unsterblichkeit verliehen hatte.
Die Photomontage des »Martyrium des hl. Jakob« (1454/56) zeigt den hohen Grad von Vollendung, den der junge Mantegna (1431) in Erzeugung dreidimensionaler Illusion erreicht hat.
Das Bild ist beherrscht von der aus der Wand vorspringenden hölzernen Balustrade und vom abgeschlagenen Haupte des Apostels, das in den Abgrund stürzt.
Nahezu abgefallen ist die Farbe der beiden Fresken »Das Martyrium und die Beisetzung des hl. Christophorus«, aber das Auge kann trotzdem die große Neuerung in den perspektivischen Hintergründen erkennen, die für den sichtbar werden, der aus der Kirche kommt und sich anschickt, die Stufen zur Kapelle hinaufzusteigen.
Jeweils voneinander verschieden sind die figürlichen Verkürzungen und von höchstem Wagemut ist die vom Grund des Laubenganges gesehene Darstellung. Ein vom Winde gepeitschtes Tuch verbindet auf der rechten Seite den Vordergrund mit der fernen architektonischen Verkürzung jenseits der Arkaden eines robusten Säulenganges.
Im Mittelpunkt der Apsisnische verschwindet Maria, die von den Engeln in voller Körperlichkeit in den Himmel aufgenommen wurde, hinter einem hohen Bogen. Mit den im Hintergrunde an die Bogenpfeiler gelehnten Aposteln verfolgen wir noch ihr langsames Entschweben.
Besonders schön ist die Verkürzung ihres geneigten Antlitzes mit dem bereits zum Himmel gerichteten Auge. Pizzolo behielt sich die Ausführung des Altarbildes eines in Bronzeton gehaltenen irdenen Reliefs vor.
Vom unverkennbaren Einfluß Donatellos ist die Idee des Altarbildes in Form eines angedeuteten Portikus. In der Mitte zwischen J. d. Täufer und dem Apostel Jakob d. Ä. die Madonna, die sich durch toskanische Grazie auszeichnet.
Zu ihren Seiten stehen rechts der hl. Christophorus und der hl. Anto-nius, Abt, links der hl. Franz und der hl. Antonius, Doktor der Kirche.
PIAZZA EREMITANI
Nach der Besichtigung der Ovetarikapelle verläßt man die Kirche durch das angrenzende Seitenportal und kehrt auf die Piazza Eremitani zurück, auf deren Ostseite im Hintergrund sich der Palast des Juristen Marco Mantova Benavides (Via Porciglia Nr. 26, heute Protti) erhebt.
Der schon früher stark erneuerte Bau erfuhr nach dem Jahre 1944 radikale Umwandlung. Den ursprünglichen Eindruck hat noch der Innenhof beibehalten, begrenzt auf die Ostseite am Garteneingang, der nach Art eines Triumphbogens errichtet wurde.
Vier robuste toskanische Säulen tragen den Architrav mit dem Attikum, dessen Reliefs nach starker Zerstörung völlig erneuert wurden. In der Mitte öffnet sich der breite Bogen, an den Seiten stehen in kleinen Aedikulas mit dreieckigem Tympanon Statuen des Jupiter und des Apollo. Es handelt sich um ein Werk, das die eleganten Architekturen des Falconetto in Erinnerung ruft, in seiner Wucht aber kühl wirkt.
Auf der Südseite des Hofes steht auf einem Fundament, in dessen acht Seitenflächen die Arbeiten des Herkules eingemeißelt sind, eine neun Meter hohe Riesenstatue des ruhenden Herkules mit dem typischen Ausdruck der Bildhauerei nach Michelangelo, die von der Kunst des Buonarroti allerdings nur die formelle Erweiterung, nicht aber den heroischen Geist genommen hat.
Architektur und Statuen sind gezeichnete Werke des Bartolomeo Ammannati, der von 1544 bis 1546 für den Benavides arbeitete.
Die Piazza Eremitani setzt sich im Norden in der Via Porciglia fort, die besonders auf ihrer linken Seite einen gewissen mittelalterlichen Eindruck behalten hat. Die Straße hat in weit zurückliegenden Jahrhunderten ihren Namen von der Brücke über einen Wasserlauf erhalten, der in den wasserreichen Vorort »de Porcilia« führte, den großen Garten der Stadt.
Südlich des Palazzo Benavides-Protti beginnt die kurze und höckrige Via C. Cassan, früher contra S. Bartolomeo nach der uralten Pfarrkirche, die noch in napoleonischer Zeit aufgehoben und abgerissen wurde. Ihre Pfarrgemeinde wohnte längs der Via Altinate, vom Brückentor gleichen Namens bis San Gaetano.
VIA ALTINATE
Die via Altinate war eine Hauptverkehrsstraße von der römischen Zeit bis ins vergangene Jahrhundert. Sie stellte die direkte Verbindung zwischen dem Verwaltungs- und Handelszentrum Patavium und der Konsularstraße »Annia supe-riore« her, die von Padua aus nach Altino und Aquileja führte.
Eine Abzweigung stellt die Verbindung zum sehr bedeutenden Lagunenhafen von Patavium her. Im Mittelalter blieb die Via Altinate immer die Hauptverbindung nach dem Patriarchat Aquileja. dessen Suffragane die Bischöfe von Padua waren.
Die Via Altinate verband außerdem Padua direkt mit der Lagune von Venedig, darum behielt sie bis in das 19. Jahrhundert ihre maßgebliche Bedeutung.
Die turmförmige Porta Altinate, unter deren Bogen man durchgeht, wenn man von der Piazza Garibaldi kommt, wurde um die Mitte des 12. Jahrhunderts durch den ältesten Teil der inneren Stadtmauern von Padua gebrochen.
Heute ist der Turm abgetragen und auch die alten Verteidigungsanlagen sind halb zerstört. Das dadurch verarmte Tor ist heute zwischen hochragenden modernen Bauten eingeklemmt. Sein Anblick hat vor allem dadurch den ursprünglichen Eindruck verloren, da es sich nicht mehr in den Wässern des nun zugeschütteten Naviglio (Flüßchen) spiegelt.
Die Porta Altinate stützt ihre Fundamente heute noch auf den Mittelbogen einer Römerbrücke aus der Zeit des Kaisers Augustus, die drei 50 Meter lange Joche hatte.
Die Römerbrücke der Porta Altinate grenzte im Norden das ausgedehnte und stark bevölkerte Becken des Flußhafens von Patavium ab. Unter dem Torbogen erinnert ein Gedenkstein daran, daß am 20. Juli 1256 das weifische Kreuzfahrerheer durch die Porta Altinate in Padua einzog.
Der gleiche Tag bedeutete auch das Ende der verhaßten Tyrannei des Ezzelino III da Romano. In römischer wie auch venezianischer Zeit war die Gegend um die Porta Altinate Wohnviertel der Aristokraten.
Darum wurden auch in dieser Zone häufig schöne römische Mosaiks (Stadtmuseum, archäologische Abteilung) aufgedeckt und darum haben sich hier bis heute kunstvolle Renaissancepaläste erhalten, obwohl das Viertel nach den schweren Bombardierungen der Jahre 1944/45 stark erneuert werden mußte.
Einige Beispiele: In der Via Zabarella (erste Querstraße der Via Altinate auf der rechten Seite) ist der Palazzo Trevisan- Mion (Nr. 36) durch die feierliche Gestaltung der Pilaster eines der schönsten Bauwerke Paduas aus dem 16. Jahrhundert; in der Via Altinate Nr. 15 ist der Palazzo Valdezocco-Vasoin mit seinen wohlgestalteten mittleren Vierbogenfenstern ein elegantes Beispiel venezianischer Architektur aus dem Beginn des 16. Jahrhunderts.
Weiter vorne, gegen S. Sofia hin, kann man in der Via Altinate, einander fast gegenüber, den Palazzo des Kardinals und Literaten Pietro Bembo (heute Militärkommandatur) bewundern, der durch einen robusten spätflorentinischen Quaderportikus charakterisiert ist, während auf der rechten Seite der durch Bomben halbzerstörte Palazzo Melandri (heute Arslan) aufragt.
Der moderne Justizpalast wurde durch einen Brand im Februar 1929, als durch die außerordentliche Kälte der Fluß wie auch die Wasserleitungen eingefroren waren, vernichtet und später neu aufgebaut. Anschließend erhebt sich auf der linken Seite der Via Altinate die Kirche S. Gaetano in gefälliger Architektur von Vincenzo Scamozzi (1581/86).
Die großartige und massive Fassade nach der Art Vignolas bietet durch ebenmäßiges Aufeinanderfolgen von Vertiefungen und Vorsprüngen einen malerischen Anblick. Das Innere bildet einen achteckigen Raum mit zwei Seitenkapellen und einer Presbyterialkapelle, die den Blick auf den darunterliegenden Chor offen läßt.
Die aus der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts stammende Marmorverkleidung wirkt ausgesprochen malerisch und harmonisiert gut mit dem großen Kuppelfresko des Franzosen Guy Ludwig de Vernansal aus dem Jahre 1725/30, welches »Die Glorie des Paradieses« darstellt.
Die Via Altinate endet mit der Kirche S. Sofia, die vielleicht schon im 6. Jahrhundert n. Chr. dort erstanden ist, wo die heutige Via Altinate auf die vom Bezirk des Prato della Valle kommenden »Annia superiore« stieß. Hier am Westufer des S.-Sofia-Kanals endete der Stadtbereich des römischen Padua.
S. SOFIA
Sie ist die einzige der zahlreichen nachgewiesenen Kirchen Paduas aus dem hohen Mittelalter, die ihre ursprüngliche architektonische Struktur nahezu unverändert erhalten hat.
Wir wissen aus einer Urkunde vom 19. Februar 1123, »daß der Wiederaufbau der Sofia-Kirche in grandioser Form in den Jahren 1106/7 wegen äußerster Armut stecken blieb«. Von Mitleid gerührt ordnete Bischof Sinibaldo eine großzügige Zehentabgabe an, damit innerhalb von vier Jahren nach Beendigung des Baues eine Ordensniederlassung eingerichtet werde.
Das Priorat von S. Sofia war bereits 1129 wirksam. Eine systematische Untersuchung der Fundamente und des Hintergrundes von S. Sofia wurde vom Denkmalamt Venedig in den Jahren 1951/58 im Zuge der Restaurierung des Baues, der durch die Bombardierungen 1944/45 schwere Schäden erlitten hatte, angeordnet, um Neues über Ursprung und Bau-geschiente der Kirche zu erfahren.
Tatsächlich wurden unter dem Presbyterium die (heute zugänglichen) Reste einer kleinen Kirche mit drei Apsiden gefunden, die nach Typ und Mauertechnik der Ära zwischen dem 9. und 10. Jahrhundert zuzuschreiben sind.
Östlich dieser kleinen Kirche erhebt sich die große Wölbung der äußeren Apsis, die seinerzeit für eine bedeutend größer geplante Kirche in Form einer einfachen Basilika, aber mit einem romanischen Chorumgang hinter der Apsis, der mit der äußeren Apsiswölbung nicht übereinstimmt, geplant wurde.
Typ und Stil der Kapitelle mit Reliefs in Tiermotiven im unteren Abschnitt der äußeren Apsisnischen lassen diese Architektur in die erste Hälfte des 11. Jahrhunderts verlegen, eine Zeitperiode, in der die Baukunst in Europa in großer Blüte stand. Protoromanischen Typs ist ebenso die wiederhergestellte Fassade, die in ihren Seitenteilen durch hohe Blendarkaden bestimmt ist, während sich in der Höhe des Mittelteiles ein Zweibogenfenster mit fein gearbeitetem byzantinischem Kapitell öffnet.
Im Inneren der Kirche sind die drei Schiffe abwechselnd durch Pfeiler und Säulen, die mit antikem Baumaterial aufgefrischt wurden, voneinander getrennt. Im guten Lichte liegt der weite Raum des Presbyteriums, von dem unten offene Bögen zum Umgang führen, in dem sich Rundbogennischen mit den Sitzen der Kanoniker befinden.
In der Mitte des Umganges hat sich eine fragmentarische Freskofigur der Madonna mit dem Kinde aus der Mitte des 13. Jahrhunderts in der stilistischen Art, wie wir sie aus dem 1259 geschriebenen »Epistolarium della Capitolare« kennen, erhalten. Von starkem nordischem Realismus ist die auf zartem Stein gemalte Pietä, ausgeführt 1430 von Ägidius aus Wiener Neustadt (Österreich) imAuftrage des reichen und berühmten Bartolomeo, ein Bäcker, von Padua.
Östlich der Apsis der S. Sofia floß der gleichnamige Schiffahrtskanal, der mit dem Piovego, der Wasserstraße zur Lagune von Venedig, in Verbindung stand. An der Stelle des zugeschütteten Kanales verlaufen heute die Vie Falloppio und Morgagni, einziges sehr schönes Beispiel einer Gartenstraße in Padua.
Parallel zur Via Morgagni verläuft die Via Jappelli, von welcher die Vie Marzolo und Loredan abgehen. Längs dieser sind die modernen Gebäude der wissenschaftlichen Fakultät der Universität aufgereiht.
Am Beginn der Via Loredan stößt man auf der linken Seite, nahe dem Piovego, auf das Kunstinstitut »Pietro Selvatico«, bemerkenswert durch den monumentalen dorischen Säulenportikus des Portals von Giuseppe Jappelli. Dieser errichtete das vornehme Gebäude in den dreißiger Jahren des vorigen Jahrhunderts als öffentlichen Schlachthof.
Wenn man durch die Via Jappelli zurückgeht, erreicht man den Kreuzweg S. Sofia. Östlich des Kanales S. Sofia dehnt sich eine breite Zone behäbigen vorstädtischen Charakters aus, die innerlich mit Basteien ausgestattet war. Die venezianischen Aristokraten liebten es, hier künstlerische Bauten in der Form von Villen zu errichten, die von schattigen Gärten umgeben und mit eigenen Flußhäfen ausgestattet waren.
So erhebt sich an der Ecke der Piazzetta Nievo mit der Via Sant'Eufemia der Pa/azzo Mocenigo, der 1558 nach den Plänen von Andrea Pal-ladio an der Stelle der sehr alten Kirche Sant'Eufemia aus dem 6. Jahrhundert nach deren Abtragung errichtet worden war. Einfach gestaltet ist die Fassade gegen die Via Sant'Eufemia, bewegt und reich ausgestattet die Innenfassade gegen den Garten und zum Fluß hin.
Im Keller des alten Palazzo Mocenigo (Nr. 2 und Nr. 4) hat sich noch heute eine interessante vorchristliche Gruft komplizierten Grundrisses erhalten. Sie diente als Unterkunft für Reisende. Wenn wir durch die Via Belzoni weitergehen, stoßen wir zwischen sehr modernen Bauten auf Häuser und Paläste venezianischer Aristokraten.
Bei Nr. 29 auf den Palazzetto Gaudio aus dem späten 18. Jahrhundert mit einem statuengekrönten Quaderportikus betont gewählten Stils. Im Inneren haben sich gute neuklassische Fresken von Demin erhalten. Weiter vorne befindet sich auf der anderen Seite der Straße nach der Imma-colatakirche aus dem 19. Jahrhundert unter Nr. 86 ein Haus aus dem späten 15. Jahrhundert mit einer mit einfachen, aber eleganten Ein- und Zweibogenfenstern geschmückten Fassade.
Die Via Belzoni setzt sich in gerader Linie mit der Via Ognis-santi fort. Hier befindet sich die antike Spitalskirche aus dem Beginn des 12. Jahrhunderts längs der Via »Annia—Altinate«, bei dem großen Knie des Piovego, wo die Gemeinde den Hafen für die Barken aus Venedig angelegt hatte.
Im zweiten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts schlössen die Venezianer die Via Ognissanti und eröffneten dafür auf den Basteien »Loredan und Gradenigo« die neue Porta Venezia.
Durch sie führte die breite gleichnamige Straße, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts derart verkam, daß sie zum Viertel »dei pace« der Diebe und Raufbolde von Padua wurde.
Von der Porta Venezia führt der Weg direkt zum »Piazzale della Stanga«, von dem aus man die Autobahn nach Venedig und die Straßen nach der »Riviera del Brenta« erreicht.
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